Добро пожаловать на сайт Федерального министерства иностранных дел
Бертольт Брехт: "эпический театр" и формула "очуждения"
60 лет назад – 14 августа 1956 года – умер немецкий драматург, писатель и теоретик искусства Бертольт Брехт. Его формула "эпического театра" и техника "очуждения" знамениты не меньше, чем легендарная система Станиславского, а пьесы, написанные более полувека назад "на злобу дня", актуальны и сейчас.
В своей драме "Разговоры беженцев" 1944 года Бертольт Брехт писал: "Люди как раз особенно интересуются чувствами и мыслями, которые стали редкостью". Сочиняя свои реакционные произведения в условиях атакующей, диктаторской, тоталитарной истории Германии 1930-40-х годов, драматург мечтал – нет, он был убежден, – что мир вот-вот изменится и его работы окажутся неактуальными. Мир действительно изменился, но и в новой реальности творчество Брехта не потерялось. Его изучают, интерпретируют, переосмысливают. И до сих пор находят в нем ответы на самые острые вопросы.
Бертольт Брехт родился в 1898 году в баварском Аугсбурге. Он окончил гимназию, изучал медицину в Мюнхене, а когда началась Первая мировая война, был призван в армию санитаром. Именно в госпитале молодому человеку открылась реальная жизнь, входящая в противоречие с пропагандистскими речами о великой империи. Исполняя свой долг, будущий писатель все больше проникался ненавистью к войне, воспринимал ее как стихию, органически враждебную человеческому существу. Свои мысли юный Брехт воспроизводил на бумаге, он всерьез задумал заниматься творчеством, причем сочинительством не только литературным, но и театральным.
В 1922 году появились первые пьесы начинающего драматурга: "Ваал" и "Барабаны в ночи" были поставлены на сцене мюнхенского театра "Каммершпиле". Вскоре главный интендант театра, знаменитый Отто Фалькенберг доверил Брехту его первую режиссерскую работу – постановку исторической драмы Кристофера Марлоу "Жизнь Эдварда II, короля Англии". Грандиозный успех и признание местной публики не задержали Брехта в Мюнхене: очень скоро он переехал работать в Берлин. Уже в самых ранних его произведениях бросаются в глаза яркие лозунги и сложные образы, будто из классической немецкой литературы. Эти приемы – не подражания, а неожиданное переосмысление: Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по-новому, "отчужденно". Так он нащупывает свою знаменитую драматургическую эстетику и развивает новаторский взгляд на задачи театра в целом.
После прихода к власти национал-социалистов и закрытия в Германии рабочих театров, в 1933 году Брехт покинул страну. Он жил в Швейцарии, Дании, Финляндии, Швеции, США. Именно в эмиграции, в скитаниях, в критике нацизма расцвело его творчество – исключительно богатое по содержанию и разнообразное по форме. В то время были написаны наиболее известные произведения: драма "Винтовки Терезы Каррар", цикл сцен "Страх и отчаяние в Третьем рейхе", драмы-притчи "Добрый человек из Сезуана", "Карьера Артуро Уи", "Кавказский меловой круг", исторические драмы "Мамаша Кураж и ее дети", "Жизнь Галилея" и другие. После войны Брехт вернулся в новую действительность – в Восточный Берлин. Там он создал "Берлинер ансамбль" и осуществил мечту об "эпическом театре".
"Заставить зрителей отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же" – вот в чем главная задача "эпического театра". Он акцентирует иной полюс драматического синтеза, нежели разработанная несколькими десятилетиями ранее система русского педагога Константина Станиславского. По Брехту задача актера – не сопереживание персонажу, а, напротив, резкое его остранение. "Я" у Станиславского – это "он" или "она" у Брехта. Его герои глубоко и необратимо изломаны, лишены ядра, которое вызывало бы сочувствие. Среди основных постулатов и советов молодым актерам Брехт настаивал на запоминании первых впечатлений от образа героя, сочинении и произнесении вслух комментариев к роли, импровизации, обмене ролями с партнерами по сцене. Его система "не – а" – это сложная формула, когда актер, помимо того что он делает на сцене, должен заставить зрителя увидеть, понять, почувствовать еще что-то, чего он не делает. Например, он не падает в обморок, а оживляется. Он не любит своих детей, а ненавидит их. То есть актер играет то, что стоит за А, но делает это так, чтобы публика понимала, что стоит за НЕ.
Фабула пьесы, истории героев сплавляются у Брехта в единое целое с отвлеченным рефлексирующим началом. Действие прерывается авторскими комментариями, конферансом, чтением газет, а иногда и демонстрацией физических опытов. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает технику скрупулезного воспроизведения действительности. Развивая свою эстетику, Брехт использует забытые традиции: он вводит в действие хоры и зонги, лирические отступления и философские трактаты. Ему недостаточно лишь "естественного поведения в предлагаемых обстоятельствах". Театр для него – непрерывное творчество, превосходящее простое правдоподобие. А "очуждение" – это инструмент логики и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска. Ведь как писал Брехт: "Верный признак того, что что-то не является искусством или кто-то не понимает искусства, – это скука".
Дарья Хрущёва
16.08.2016