В начале XX века его автор, Франк Ведекинд, был самым репертуарным драматургом Германии. Даже несмотря на то, что его тексты считались аморальными, вредными и опасными, и долго подвергались цензуре. В этом году исполнилось 100 лет со дня смерти немецкого новатора и бунтаря.

На рубеже XIX и XX веков во многих странах мира, в том числе и в Германии, происходит становление национальных театральных традиций, возникает "новая драма", утверждается режиссура нового времени. Одним из самых ярких представителей немецкого театра в этот период становится драматург, актер и режиссер Франк Ведекинд. Его жизнь (1871-1918) пришлась на так называемую вильгельминскую эпоху – времена кайзеровской Германии или "Второго Рейха". Страна развивалась экономически и технологически, однако в обществе ощущалось идеологическое давление, попытки воспитания национального чувства, жесткие цензурные ограничения. В этих условиях развивался немецкий художественный авангард, бурлила энергия протеста, создавались оригинальные методы и приемы.

Первые профессиональные шаги Франка Ведекинда были связаны с Мюнхеном. Город уже в конце 1880-х годов был центром культурной жизни Германии. Ведекинд был завсегдатаем легендарного кафе "Симплициссимус" – заведения, в котором зародился дадаизм – течение иррациональное, дикое, шокирующее. Даже коллеги по цеху считали Ведекинда "угрозой общественной морали", его перформансы и политическое кабаре называли "пощечиной традиции и устоям", а его самого – enfant terrible – "несносным ребенком" немецкой театральной жизни. Первая постановка его пьесы состоялась в 1898 году, когда режиссер Карл Хайне представил в Лейпциге спектакль "Дух земли". Считается, что именно Хайне открыл Ведекинда широкой публике. После успешного дебюта его стали играть театры Берлина, Мюнхена, Бремена, Дрездена, Гамбурга. По статистике, в первое десятилетие нового века в Германии ежегодно появлялось около 40 постановок ведекиндовских пьес, а число представлений превышало 200. Сезон 1913-1914 годов дал рекордное количество премьер с именем Ведекинда на афише – 89.

Показать изображение крупным планом

Закрыть

Новой сценической формой стали так называемые "циклы" Ведекинда – уникальный для того времени фестиваль одного автора. Ведекинд показывал серию из нескольких своих пьес на сцене одного театра в собственной постановке. При этом очень часто он сам выступал и в ведущих ролях. Всестороннее вовлечение автора в процесс позволяло ему наиболее точно донести до зрителя идеи своих сочинений, "звучание" текстов. Каждый новый спектакль провоцировал широкую художественную и общественную полемику, и его творчество получало по-настоящему общенациональное звучание.

Снова и снова Ведекинд ставил диагноз цивилизации. Через карикатуру и пародию он двигался к социальной сатире, а от нее – к гротескному обобщающему портрету современного мира. Его произведения – отражение кризисного состояния немецкого общества предвоенной эпохи. Одной из самых обсуждаемых и осуждаемых его пьес стала драма "Пробуждение весны". Ее основная тема – вторжение стихийного, природного, физиологичного мира юных героев в цивилизацию "стариков", носителей "мертвого знания": профессоров гимназии, церковных пасторов, родителей гимназистов. Ведекинд одним из первых делает детей главными героями, предваряя тем самым целую серию "детских трагедий" эпохи модерна. В России пьесу впервые в 1907 году поставил Всеволод Мейерхольд. Как и в Германии, здесь ее ожидала буря негодования и резкая критика со стороны художественной интеллигенции: спектакль казался слишком эпатажным, слишком новаторским. Другие произведения Ведекинда – дилогия о новом сверхчеловеке "Земной дух" и "Ящик Пандоры" – и вовсе вызвали судебное разбирательство как оскорбляющие общественную нравственность.

Метод драматического письма Wedekindstil – это насыщенный символическими образами способ сценического существования. В нем Ведекинд "синтезировал" художественные приемы и образы натурализма, модерна и экспрессионизма. Динамичный, спазматический ритм действия и ощущение "трагического синематографа" обеспечивался за счет быстрой смены контрастных по настроению и жанровой окраске сцен. Ведекинд использовал разные типы диалогов – "диалог-укутывание", "монологический диалог", "диалог-экспрессия" и другие, с их помощью он организовал действие и конструировал своих персонажей. При этом Ведекинд разработал свою систему языка. В ней впервые паузы и многоточия стали полноправными участниками коммуникации. Текст был стилизован под судебный допрос, проповедь, лекцию, он становился действующим лицом произведений. В качестве альтернативы вербальному общению Ведекинд вводил в свои пьесы телесную коммуникацию – пантомиму и танец. С их помощью его герои "договаривали" то, что нельзя сказать словами – экстаз, весеннее томление, сцены избиений и грехопадений. Остальные составляющие спектакля – декорации, свет, костюмы – были второстепенны, ничто не должно было отвлекать от диалога.

Немецкий исследователь Ханс-Йохен Ирмер писал: "Ведекинд распахнул ворота в драматургию XX века". Не только произведения Ведекинда, но и его личность были овеяны мифологической, скандальной, громкой славой. Благодаря своей репутации он был одной из самых "медийных" персон того времени, его пьесы шли на лучших площадках Германии. Артист-дилетант, он увлекал своей игрой самых рафинированных европейских зрителей. И даже если многим эта слава казалась сиюминутной, уже вскоре после смерти, в 1920-х годах Ведекинд резко перешел в разряд "классиков". Часто обвиняемый в аморальности, бунтарь и провокатор Ведекинд утверждал, что "мораль – это нечто очень возвышенное, лучшее, чего добился человек". Такие противоречия делали образ Ведекинда еще более загадочным, а его произведения – популярными. Не случайно в некрологе на смерть драматурга его ученик и почитатель Бертольт Брехт написал: "Лучшим произведением Ведекинда была его личность".

Дарья Хрущёва

13.03.2018